論金庸小說與文學的烏托邦精神

金庸小說的雅與俗

金庸小說里面，有很多俗文學的因子。我和金庸有過幾次接觸，也曾當面問過他，他本人從不諱言說自己的小說是通俗小說，也不諱言他寫小說是為了娛樂大眾。但凡是俗文學，幾乎都有類型化的特征，金庸小說也不例外。我簡單列舉幾個類型化的故事模式，大約就可知道金庸小說的一些寫作特色。

一是生身父親的缺席與精神父親(師父)的設置。金庸的小說里面，主人公基本上是沒有父親的，郭靖、楊過、小龍女、令狐沖、韋小寶、張無忌、袁承志、陳家洛、蕭峰等，要么生下來就沒有父親，要么少時父親去世，要么父親裝死，處于隱匿狀態。父親的普遍缺席，就為主人公的成長建立起了另外一種可能性，作為“無父”的一代，他要具備獨立擔當的精神，同時，師父在他的成長過程中，就扮演了“準父親”的角色。就連韋小寶這種玩世不恭的人，對他的師父陳近南也是存有真感情的，所以，陳近南在海灘被殺害的時候，小說這樣寫道：

韋小寶哭道：“師父死了，死了！”他從來沒有父親，內心深處，早已將師父當作了父親，以彌補這個缺憾，只是自己也不知道而已；此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制，原來自己終究是個沒父親的野孩子。

這是韋小寶難得的動情之時。他本沒有父親，而師父是有民族大義的男子漢，依從這樣的師父，讓他覺得自己在精神上有了一個歸宿，像令狐沖，他后來即便識破了自己師父的猙獰面目，但在內心，也終究難以和他撇清關系。

二是女性對男性的引領和改造。在金庸小說里，男主人公往往出身名門正派，剛開始都比較正統、木訥、老實，但他所遇到并鐘情的女子，卻幾乎都是“小妖女”：郭靖剛遇到黃蓉時，黃蓉曾被江南七怪稱為“小妖女”；張翠山遇到殷素素時，殷素素是一個殺人不眨眼的“妖女”；令狐沖遇到任盈盈時，任盈盈是日月神教的圣姑，下手狠毒，也是一個 “妖女”。為何總是出現這樣一種模式——名門正派的男子總是與來自邪派或者不為江湖正派所容的女子產生情感的糾葛？很顯然，情感的糾葛，目的是為了昭示正派與邪派之間的沖突，有沖突，故事才有看頭，命運才會曲折。

原來是正邪勢不兩立，但因為在情感上有了正與邪的遇合，正邪對立的價值觀念也就相應受到了沖擊。邪派女性的任性、美麗與堅貞，反而照出了正派人士的保守、僵化和腐朽，由正派人士所建立的江湖秩序，也就隨著各種價值觀的融合，而變得更加豐富和多樣。

除了這些比較明顯的父與子、男與女、正與邪等類型化模式的設置，金庸小說中還有很多暢銷書和通俗小說所必需的一些元素，比如復仇主題，比如武功秘籍的得與失，比如成長過程中的危機與機會等。這些，都是通俗小說中常見的類型化母題。但金庸的高明在于，他并不滿足于俗文學的路子，而是在寫作過程中，不斷地把俗文學進行雅化，使俗文學也能兼具雅文學的風格，并使之承載起一個有人生況味的精神空間。

通俗小說的雅化

通俗小說的雅化，是金庸小說的一大特色。所謂的“雅化”，不僅僅是指作品中對詩詞、琴棋書畫這些傳統文化因素的運用，更是指金庸小說中浸透著中國文化的精神，也有很多人生的感懷，甚至還有罪與罰、受難與救贖式的存在主義思想，這些都不是一般的通俗小說所有的。

金庸筆下的俠客，大致可分為三類：儒家俠、道家俠、佛家俠。早期金庸多寫儒家俠，“明知不可為而為之”，這是儒家精神的底蘊，郭靖明知襄陽守不住，但他還是要守；陳家洛、袁承志、蕭峰，雖然也有灰心、歸隱的思想，但其壯年，卻一直是帶著“為國為民，俠之大者”的抱負，只要是為國家、民族，就不惜犧牲自己的生命。到中期以后，金庸大量寫到道家俠，那種以抒發個體性情、實現自我價值為中心的俠客。

金庸通過這些俠客形象的塑造，把影響中國社會和中國人思想的儒道釋文化的精髓通俗化、感性化了。這有利于一般讀者理解中國文化的特性。

金庸小說還具有存在主義式的人生思想。他對人生的觀察與感嘆，常常引發讀者深思。《射雕英雄傳》中，郭靖要忘掉武功，他沉思一個問題：“我是誰？”成吉思汗死前，念叨的是“英雄，英雄”，他想到自己戰績卓越卻白骨累累的生涯，于是在糾結與不解中走向死亡。在《神雕俠侶》里，郭襄對楊過的愛是一種什么樣的感情？楊過和小龍女的世界容不下任何他者，郭襄最終只好在心思浩渺中，騎著小毛驢獨自在江湖上游蕩，這是一幅多么感傷的圖景：

其時明月在天，清風吹葉，樹巔烏鴉呀啊而鳴，郭襄再也忍耐不住，淚珠奪眶而出。

最有深度的也許是《天龍八部》。它里面隱藏著很深的中國式的罪與罰思想，用金庸的朋友陳世驤的話來說，是“無人不冤，有情皆孽”。也就是說，這部小說里的人，都蒙受著巨大的冤屈，而這部小說里的情感，也幾乎都是孽緣。每個人生來似乎就是有罪的，他的人生不過是受難，不過是贖罪，在這樣一個望遠皆悲的背景下寫人性，就會發生人性和生存本身，其實都是困境。

這種人生情懷、哲學思考，都不是通俗文學這個帽子可以涵括得了的。所以說金庸小說的內涵，比之前所有的通俗文學都要深，他是在俗小說的殼里張揚文雅的中國文化精神。