把人民作為審美的中心

黨的宗旨是全心全意為人民服務，黨的一切工作和思想都是以人民為中心的。黨的文藝思想始終把人民作為審美的中心。黨的文藝思想要求，我們要走進生活深處，在人民中體悟生活本質、吃透生活底蘊。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節和動人的形象，創作出來的作品才能激蕩人心。這就是要求文藝家把人民作為審美的中心，只有這樣才能創作出人民文藝來。

把人民作為審美的中心，首先要深入把握人民文藝的真實之美。真實性是文藝的生命。任何優秀文藝作品都具有一定程度的真實性，都具有真實之美。那么，我們這里特別指出的人民文藝的真實之美，有什么特殊之處呢？可以說，人民文藝的真實之美，就在于這真的本質性和徹底性上。文藝真實的主要方面，體現在其對于生活的反映。而生活是分層次的，有較淺層次的生活，也有較深層次的生活。這就像大海，上面有美麗的浪花或洶涌的波濤，但這些都是相對淺層的，深層的則是深海潛流——這才是大海的真正力量之所在，是大海運動的真實面貌。本質的、徹底的真實就是表現深海潛流，而非只是采擷朵朵浪花。這樣的文藝作品當然也可以寫浪花或波濤，但寫這些的目的應是為了表現更深層的事物。而深海潛流就是人民。勞動人民既是國家的精華、國家的力量、國家的未來，也是時代的精華、時代的力量、時代的未來。文藝表現時代、反映生活離不開人民，離開人民的時代和生活是抽象而空洞的時代和生活，是沒有本質、缺乏力量的時代和生活。只有人民能夠代表時代，只有他們才是時代的真正本質之所在；文藝作品只有表現人民，以人民為中心，才有可能表現新時代、引領新時代，甚至創造新時代。人民文藝的真實之美就在于此。

恩格斯在致斐·拉薩爾的一封信中認為“戲劇的未來”在于“較大的思想深度和自覺的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合”。這不僅是“戲劇的未來”，也是其他文學作品的未來。較大的思想深度、自覺的歷史內容和莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性，都要靠有著豐富的本質性蘊涵的背景來顯示。這蘊涵豐富的背景中的主角就是人民。“較大的思想深度”在于筆觸是否抵達了基層的勞動人民，“自覺的歷史內容”在于是否把握到了由人民力量所推動形成的社會發展趨勢，“情節的生動性和豐富性”也正來自人民群眾的生活本身。可以說，人民文藝的真實性，不僅僅是一種現實的真實性，也是一種傾向鮮明的真實性，是一種指向人民未來和人民文藝未來的真實性。

把人民作為審美的中心，要深入把握人民文藝的正義之美。從根本的意義上說，勞動人民既是物質財富的生產者，也是精神財富的創造者。那么在權力和利益的分配上，起碼應該獲得平等的待遇，體現出其作為產品或財富的生產者的貢獻。這樣才可以體現出正義來。勞動人民耗盡生命生產了財富，不但沒有獲得相應的權利和利益分配，反而終其一生被財富和財富的執掌者所奴役、控制，成為自己勞動的異化者和沉默的大多數。這顯然是非正義的。人民文藝所表現和揭示的矛盾正是勞動人民的財產（包括物質的和精神的兩個方面）權利和需求與社會財產極少數人占有的現實的沖突。人民文藝的正義之美，一方面，體現于其對于勞動人民的財產權利和需求的肯定，對于基層勞動者應是財富的真正主人的肯定；另一方面，體現于對財富為少數人甚至極少數占有現象的否定，對勞動人民淪為受財富及其占有者的奴役和控制、淪為雇傭角色甚至連能否充當上雇傭角色也要受到財富力量的支配的批判。一方面，體現于對維護少數人利益的私有制度的否定，有著對這一不合理制度的批判精神；另一方面，體現于對維護大多數勞動人民利益的公有制度的呼喚，有著對這一理想制度及其不斷完善的憧憬的熱情。

歌劇《白毛女》是人民文藝的代表作品之一。劇中人物佃農楊白勞及其女兒喜兒和地主黃世仁之間的沖突，楊白勞和喜兒是被剝奪和被奴役的一方，在沖突中體現為正義，正義被壓抑、挫折，非正義、反正義的力量占了上風。楊白勞出去躲賬。新年之際，黃世仁以楊白勞拖欠租子和借款不還為名，逼迫其用女兒來抵債。可以說，黃世仁的財富家產是由楊白勞們創造的，但楊白勞及其家庭卻又被這些財富及其擁有者壓榨逼迫，以至于就連兒女也被其創造的財富的所有者所占有。在觀劇過程中，人們的義憤被激起，正義感被喚起。這樣，當參加了八路軍的農民之子王大春帶領勞動人民打倒地主黃世仁、解放貧雇農、解救白毛女時，觀眾們領略到的就是這場人民革命所傳達出的正義之美。

把人民作為審美的中心，要深入把握人民文藝的集體之美。勞動人民的歷史主體和價值主體地位，要求在人民文藝中確立起人物塑造的集合或集體主體的原則，也就是說，對個體的描寫不能是孤立的，要體現出人民集合作為其土壤和源頭活水的存在。評論家斯蒂芬·茨威格在評論作家巴比塞的小說《火線》時指出：“在文學中沿襲至今的兩種表現方法（客觀的和主觀的）之外，巴比塞選擇了第三種：集體的……在巴比塞筆下，不斷觀察和感受著的我增大了許多倍，獲得了新的完整性：他所說和所寫的不是出自個人名義，而是代表著在戰爭最激烈的地方共患難一百個星期、結成一個統一體的十七位同志。由于融合在兄弟般親密友愛的整體中，他已不再孤獨地、從個人角度來認識事物，他感受到的都是十七顆心所感受的。”這就是集體主體原則在文藝創作中實現的典型個案。社會主義社會使人民群眾在世界文學史上第一次有可能被描寫成不是處于事件之外的或者只是孤獨的個性在起作用的消極力量，而是用統一的集體利益把單個的意志聯合起來，并在實踐過程中成為推動歷史不斷前進的創造性力量。可以說，真正的人民文藝，其內在特質就是集體主義精神張揚和體現。人民文藝的先進性不是、也不可能是文藝家憑空獨立地形成的，而是從勞動人民中獲得的。從勞動人民中獲得的強大精神力量，有時甚至會成為一種文藝工作者藉此修正自身謬誤觀點的驅動力量。這就要求文藝工作者在文藝創作中要勇于違拗、破除自己的主觀喜好與偏見，自覺服膺那來自于人民的偉大實踐的先進認識和正確觀念，并在文藝作品中加以藝術地表現。這樣的文藝作品才能典型地呈現出人民文藝的集體之美來。

把人民作為審美的中心，要深入把握人民文藝的勞作之美。2015年4月28日，習近平總書記在慶祝“五一”國際勞動節暨表彰全國勞動模范和先進工作者大會上的講話中指出：“勞動是人類的本質活動，勞動光榮、創造偉大是對人類文明進步規律的重要詮釋。”勞動人民的核心本質就在于其作為生產性勞動者的品質和角色，因此，勞作之美是人民文藝的核心本質特征之一。1943年由著名詩人賀敬之作詞、馬可譜曲的《南泥灣》則以優美抒情的曲調，歌唱勞動者把荒涼的南泥灣改造成了美麗的“江南”，從而呈現出勞作之美。1947年由著名音樂家馬可編曲填詞的勞動者名曲《咱們工人有力量》，以昂揚有力的旋律，直觀熱烈的勞動場景呈現出了勞作之美。這里的勞作之所以美，就是因為在這些人民文藝的作品中，勞動人民的勞作是自由的，沒有壓迫和摧殘，沒有對抗和扭曲，這個勞作是自覺的勞作。這里的勞動體現的真正是勞動人民的自由本質，人民勞作不是為了果腹充饑，而是為了解放——國家的解放、民族的解放、自身的解放。

從理論上說，人類的生產勞作作為調節人與自然關系的感性活動，具有合目的性和合規律性相統一的特質，是對人的本質力量的顯現和外化。而人的本質力量的顯現和外化，也就是美的實質所在。應該說，只有到了社會主義社會，當對于人的感性的異化力量趨于消失時，勞作的真正美學性質才會充分呈現出來。勞作、勞作者和社會走向、社會要求在社會主義條件下是根本一致的，《創業史》中梁生寶就說“照黨的指示，給群眾辦事，受苦就是享樂”。他的行動和忙碌不是消費性的，而是生產性，生產性是一切進步的源泉，通過表現人民活動的生產性，就會呈現出鮮明的以人民為主體的勞作之美。在十七年文藝作品中，不乏對熱烈的勞動場景的描寫和表現，通過展現人們的勞動熱情，表現出他們在勞動過程中所獲得的喜悅。他們不只是為個人而勞動，而是在為集體、為建設社會主義國家偉大事業而勞動。不管是在農村大地上揮動鋤頭的，是在工廠開動機車的，還是在油田操作鉆機的，這些勞動者形象表現出的勞作之美正是人民文藝的典型特征之一。勞作是人民的一個重要本質，因而，勞作之美，也是人民本質在人民文藝中的呈現和發揚。