為什么電影大師們的票房不行了

1994年是世界電影史上神奇的一年，出了很多閃耀影史的佳作。那年前后是中國電影的輝煌時代，陳凱歌的《霸王別姬》摘得中國至今唯一的金棕櫚，張藝謀的《活著》得了影帝，姜文的處女作《陽光燦爛的日子》拿下全國票房冠軍。三個人談不上開宗立派的人物，但在導演里算得上大師級。但是近兩年三位大師的作品市場表現卻一般，仿佛始終有一道紅線無法跨越，張藝謀的《影》和姜文的《邪不壓正》在6億徘徊，陳凱歌的《妖貓傳》5億左右，在大片票房動輒10億起步的現在，大師們的票房表現著實不夠亮眼。客觀地說，這三部電影在國產電影中也屬質量上佳之作，為什么不受市場待見？

三位大師都有

過人的藝術原創力

拿這三個人做對比是吃力不討好的事，我們只分析三人最鮮明的藝術特色。

文化反思一直是陳凱歌的標簽。良好的家學淵源，同時又經歷過時代與體制的重壓，讓陳凱歌少年老成，喜歡思考中國傳統文化中的優與劣，反思歷史的謊言。《黃土地》展現了幾千年來的黃土文化下個體的麻木，《孩子王》《大閱兵》《邊走邊唱》《荊軻刺秦王》無不充滿著對時代弊病、集體主義乃至民族性的反思。他是有思想潔癖的，最終在《霸王別姬》的史詩敘事中達到巔峰。但是當陳凱歌要從傳統文化的反省拷問中醒來，把目光聚焦現在時，卻不太協調——《無極》成為大師最大的恥辱，《趙氏孤兒》藝術水準低于預期，《搜索》并沒有抓住現實主義要義，《道士下山》雪上加霜。你不能說陳凱歌沒有思考，但是他的思考卻難以與觀眾產生對話。

張藝謀最擅長色彩把控。從《黃土地》開始就顯示出對畫面和色彩驚人的掌控力。《紅高粱》是他導演的第一部電影，這部電影里歷史宏大敘事與夸張的民俗想象之間形成強大張力，影像風格非常狂野，這種肆意熱烈的色彩執念一直保持到現在。早期的張藝謀很“土”，喜歡拍農村題材，受新現實主義的影響很深，《秋菊打官司》《一個都不能少》，第五代的文化自覺與擔當在他身上表現非常明顯。但張藝謀的第二個身份是國產大片開啟者，《英雄》奠定了大片的基本范式，但是他也從此背上了藝術墮落的罵名，《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》《長城》一路走過來，票房都很高，藝術探索卻已停止。

姜文是一個很特殊的存在，作為“中國的庫斯圖里卡”，他是路子最野的中國導演，不過他沒有為自己背負家國文化意識反思的枷鎖，相反他始終帶著一種戲謔式的態度看待歷史，是真正酒神精神的傳人。《陽光燦爛的日子》將動亂年代加上濾鏡美化，關注的是歷史中人的自由與本性。《鬼子來了》中荒誕的黑色幽默基本上在國內無出其右，但是誰敢說這不是真的歷史？《太陽照常升起》里更加癲狂，火車道產子，瘋媽爬樹，河邊鵝卵石房間，隱喻無處不在，通過個體生命的荒誕折射出時代的荒誕。姜文最大的特點是天馬行空，最擅長做“戲”，最嚴肅的歷史也可以調侃，《一步之遙》《邪不壓正》喜歡以歷史大背景為舞臺，讓各方勢力人馬輪番上陣，沖突激烈，魚死網破，最后空余夕陽余暉，英雄消隱。

可以說，三位大師的藝術原創力成為他們取得江湖地位最根本的保證，但是這種原創力是否會隨著歲月流逝而消減，觀眾是否能每次都感受到？這些都沒有人能保證。

三位大師現在遇到了什么

中國電影這幾年最重要的關鍵詞就是快。電影是商品，不再是高高在上的藝術。代際劃分沒有了，中國導演的代際劃分永遠終結在第六代。一方面第六代藝術特色注定無法成為市場主流，無法扛起大任；另一方面新生代導演無法用代際劃分，導演的門檻早已低到似乎每個人都能做，張藝謀對此就有過不滿。這些新生代導演不再有統一的學院派特色，沒有統一的文化使命感。他們首要的任務是要贏得市場，說白了就是要贏得觀眾的心，所以他們需要無所不用其極，向投資人證明自己的能力，在市場上站穩腳跟。這種環境下練出來的拳腳功夫，張藝謀們也不一定招架得住。

比如說，有拍喜劇片的，這個片種一直以來就是市場上最受歡迎的。在港派喜劇逐漸凋零的背景下，國產喜劇迎來爆發式發展，黃渤、徐崢、王寶強，似乎每個人都是喜劇接班人。而恰恰這個片種是張藝謀、陳凱歌、姜文三位大師不擅長的，因為喜劇是要基因的。三大師里數姜文表現最好，只要他認真做喜劇就威力巨大，反之就是滑鐵盧。《讓子彈飛》里的喜劇感渾然天成，貼近歷史又非常現代，影響非常之大；《邪不壓正》里我印象最深的反倒是“朱元璋畫像”和“蔣介石日記”這樣的梗，雖然有他的個人趣味，但是不低級。張藝謀也做過《有話好好說》這種都市喜劇，但僅僅玩票而已，隨著國師名號日盛，他越發不會在喜劇上下功夫。陳凱歌基本不拍喜劇，因為他太嚴肅太深沉了，可能喜劇與他定位不符。

還有拍戰爭片的。《戰狼2》是國產電影里難以逾越的票房冠軍，很遺憾，這三位大師都沒有真正意義上的戰爭片作品。其他還有拍偵探推理片的，拍青春校園電影的，拍盜墓魔幻的，其中的佼佼者票房都比三位導演票房高，但是你能說三位導演的藝術修為導演功力比不上他們嗎？恰恰相反，三位大師如果不是發揮嚴重失誤，品質基本都有保障。如陳凱歌的《妖貓傳》，歷史敘事格局宏大，通過一次文學真相的窺探，展現盛唐的精氣神和諱莫如深的謊言邏輯，是對傳統意蘊的精準還原。張藝謀的《影》，傳統山水水墨畫風，對中國傳統文化符號與傳統意境的極致化呈現在國產電影中難出其右。姜文的《邪不壓正》，把原著單一的復仇主題文本改編成風格鮮明的民國大雜燴，復雜的歷史隱喻線索和天馬行空的想象融為一體，別人還真拍不了，這時候大師就是大師。

那是他們不喜歡票房嗎？事實上，這三位導演，沒有一個敢說自己從來不考慮市場。恰恰相反，我認為他們現在一直在積極擁抱市場，張藝謀拍《長城》時說得很直白，就是要拍一部爆米花電影。陳凱歌也拍過網絡小說改編的《搜索》，努力想走近觀眾。姜文的《一步之遙》《邪不壓正》盡量放棄了過于藝術化的敘事方式，但是市場效果不太理想。原因在于：時代變遷帶來了大眾文化的變化，市場需要和觀眾審美都在變化。問題是：大師們現在是否還能準確觸摸到觀眾的嗨點？

票房不等于一切

電影依然需要大師

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提到過“光暈”的概念——那種本真、獨一、神圣和距離感的特性。光暈可以是具體的作品特色，也可以是一個時代特有的氛圍。在藝術能大規模機械復制的時代，傳統經典藝術作品的光暈在逐漸消失。為什么現在很難再有以前歐洲藝術大師的那種佳作？這個時代，我們還需要大師嗎？

今年是公認的影視小年，影視的爆款也多因為追求所謂的“爽”，升級打怪，快意恩仇，所向無敵，擁躉無數。追求扁平化敘事是世界影視的一種趨勢，尤其以好萊塢大片為代表，在全世界攻城略地所向披靡，這本無可厚非，實際上這是大眾文化發展的必然趨勢。正如學者王一川在《張藝謀神話：終結及其意義》里所說：當電影藝術不再以承擔詩意啟蒙為己任，而是以商業成功為基本目標時，啟蒙文化也就不得不品嘗到潰敗的苦果了。張藝謀神話的終結，表明1980年代知識分子啟蒙神話和個性神話走向終結，揭示了啟蒙文化轉化為大眾文化的必然性。

作為大眾文化的電影，在現在的中國電影環境下有了細分，藝術電影和商業電影依然有界限。商業和藝術完美結合是每個導演的夢想，但是這樣的作品鳳毛麟角，在全世界范圍內都是一樣，戛納電影節金棕櫚作品并不能為你帶來巨大的票房。但是，這并不代表電影藝術就必須向扁平化發展。陳凱歌張藝謀姜文們的藝術原創能力可能已不在巔峰期，但是他們用心創作的作品只要在市場上經過，馬上會如巨石掀起波瀾。《邪不壓正》再一次對充滿荷爾蒙敘事激情的酒神精神極力張揚，《妖貓傳》對傳統文化深入內核的挖掘展現，這兩部影片雖沒能取得同時期商業大片的票房成績，它們終將會被歷史證明自身的價值。

經過十多年的市場化，中國電影在產業上飛速發展，商業化已經浸入中國電影的肌體，但是今年電影市場降溫，說明產業化并不能解決所有問題，市場需要的是好作品。好的作品一方面需要產業的積累，另一面必然少不了藝術層面的積累傳承，每個時代需要每個時代的陳凱歌張藝謀姜文，事實上，中國的電影藝術探索也并沒有止步。更多的新生代藝術片導演如畢贛、忻鈺坤也在嶄露頭角，為國產電影帶來希望之光。時代需要藝術大師，但更需要持續的不同的藝術原創力。

聽說今年張藝謀的處女作《紅高粱》會重新上映，這部姜文主演的31年前的第五代代表作，將中國電影真正推向世界的作品，到底會有多少人去看呢？這不妨看成對中國電影市場的檢驗，也是對電影觀眾的檢驗。